我省是台风、暴雨等自然灾害频发省份，每年山...

文 | 安易辛

　　《南京照相馆》票房马上要破十亿了，票房预测已经突破了四十亿。不过和常规宣传不同，《南京照相馆》并未制作票房海报，而是制作了观影人数海报。可以想见，等票房突破四十亿，就意味着有上亿观众走进影院，共同见证铭记这段历史。

　　《南京照相馆》带来的突破远不只是关于票房和观影人数，还有关于我国文艺创作领域长久以来存在的种种问题。如前几天我们在文章《〈南京照相馆〉是对庸俗“人性论”的总清算》中所说，它打破了自八十年代影响至今的“庸俗人性论”、“人道主义”，撕下了日军的伪善假面。那么除此之外，《南京照相馆》还撕下了什么呢？

　　在笔者看来，那就是一直以来同样被文艺界、电影界奉为圭臬的所谓“艺术中立论””艺术纯粹论”。

　　实际上，本片不仅是一部典型的历史电影，也可以被视为一部宽泛意义上的“元电影”，即关于电影/摄影的电影。在安东尼奥尼的《放大》、戈达尔的《蔑视》、姜文的《一步之遥》等影片中，都有类似关于“媒介自反”的表达——

　　通过主动暴露摄影机或影像制作机制、展示技术特性以打破“电影/摄影复制现实”的传统观念，引导观众思考真实与虚构的边界以及权力关系、技术操控在其中所发挥的隐形作用。《南京照相馆》的许多影评都着重分析了片中将安装胶卷和子弹上膛、快门声和枪声进行交叉剪辑等细节所蕴含的深意，这里不再赘言。

　　而除了关于媒介自反的探讨之外，“元电影”的另一普遍特征便是其中往往倾注着某种创作者情难自抑的“迷影情结”。这种情结在《天堂电影院》《阮玲玉》《脸庞·村庄》等影片中都有相当淋漓尽致的体现，而在本片对照片拍摄、暗房冲洗的全过程和对相关专业知识、技术不厌其烦的细致展现中。

　　观众或许不难发现，藏身其后的也是导演对电影/摄影艺术或技术本身不由自主的痴迷与热爱。甚至不止于此，在片中他还借许多角色之口将这种情结更为直白地表达了出来——

　　“你喜欢看电影吗？”

　　“电影胶卷是我的命。”

　　“电影是要在电影院看的。”

　　“等战争结束后，我也希望拍电影。”

　　“从有照相机开始，这门生意就没断过。”

　　“告诉老二，他老子是拍照片的！”

　　……

　　多么纯粹的热爱，多么炽烈的信仰，如果不看任何历史背景，这简直道出了导演/主创们的心声，也是无数独立艺术家、文青或曰文艺爱好者的心声，相关角色也足够成为这些观众“迷影情结”的绝佳投射对象。

　　然而纷繁复杂的历史背景和故事情节却打了他们一个措手不及。尽管在说出以上台词时，不同身份的角色们眼中闪烁的是同样热忱的光芒，用不久前的网络流行梗来说，当伊藤不顾生命危险跳入火海挽救底片时，当另一个日本摄影师看着尸山血海说出“如果带了彩色胶卷，就更能拍出震撼人心的绚丽画面”时，他们仿佛“早已沉浸在自己的艺术中，不知天地为何物”。

　　然而这一次，类似角色却不再必然是某种本真、理想、浪漫情怀的化身，而恰恰相反，他们会有自私、懦弱、冷血的一面，他们对艺术的痴狂可能沾上无辜者的鲜血，他们也许不是罪恶的始作俑者，但他们的创作本身却无异于为虎作伥、助纣为虐。

　　这当然不是为了非黑即白地证明什么“搞艺术的都不是好东西，都是汉奸预备役”，而是希求观众能通过自己的感受和辩证思考去明白——或许电影/摄影艺术或技术本身可以是中立的，是所谓纯粹而神圣的，但这种中立并不代表绝对的客观真实，更不代表绝对的公平正义。

　　换句话说，中立本身所代表的并非无立场，而恰恰是可以承载任何立场，可以为任何人所用。正如《南京照相馆》所揭示的，照片既可以用来掩盖罪行，伪造“中日亲善”，也可以成为历史审判的珍贵罪证。而电影既可以宣扬庸俗的“人性论”、和稀泥式的“反战论”以篡改历史、麻痹大众的头脑，也可以正本清源，正视历史以团结人民、警示未来。

　　如果不加辨别地相信或呐喊什么“艺术高于一切”“艺术远离政治”的空洞口号，就永远不会明白，为什么在提到电影时双眼放光、纯真如孩童的伊藤也会做出禽兽之事，为什么电影史无法绕过的最以细腻温情风格著称的电影大师小津安二郎，也会参军后在毒气战中视人命为草芥。

　　因为无论他们作品的艺术价值多么高，对艺术的爱有多么纯粹，都不代表他不是禽兽，也不等于他可以假借“人性”“艺术”之名豁免任何来自道德、法律、政治角度的审判。

　　在影片中还有两段非常精妙的呼应镜头，一个是故事伊始伊藤被屡次命令抓拍日军虐杀战俘时子弹穿过头颅的瞬间，一个则是结尾处抗战胜利、枪决战犯时，林毓秀也举起了相机，老金的孩子问她“我们能拍到吗”，她目光笃定地回答“能”，如同一个郑重的承诺。

　　其实从表面看，伊藤和林毓秀所拍下的无非是一模一样的场景、一模一样的照片——一个活生生的人类被子弹打穿头颅的瞬间。如果用某种庸俗人道主义的观点来看，这不都是传播着血腥恐怖吗？不都体现着战争的残酷、人性的堕落吗？无怪乎在这样一部绝大多数人都只看到了“铭记历史，吾辈自强”的影片中，却被另一些人看出“宣扬仇恨”、“民族主义”了。

　　正是许多西方反战电影中庸俗人道主义的熏陶，使他们深信不疑，“无论什么战争都是一样的邪恶而毫无意义”“战争双方都是一样可怜无辜的受害者”，却全然忘了战争也可以有正义和非正义之分，而正义的反侵略战争和来自被侵略者的审判也未必就等同于无休止的暴力循环。

　　圣母式的空洞“反战”是无法让战争凭空消失的，更无法给侵略者以真正的震慑和教训。如此朴素的道理实在无需多言，一首田间的《假使我们不去打仗》早已将其说得再透彻不过。

　　胶片记得，人民记得，历史记得

　　两张相似的照片，两次相同的动作，却因角色的不同、目的的不同、立场的不同而具有了截然不同的社会效果和历史意义，这正完美揭露了“艺术/技术独立于一切、高于一切”的谎言，告诉我们，“艺术/技术能为谁所用、为何所用、如何去用”才是问题真正的关键所在。

　　而同为某种“迷影情结”的载体，与伊藤作为对照组出现的，便是演员林毓秀和照相馆老板老金。摄影和冲洗技术是老金的饭碗和骄傲，参与电影表演是林毓秀的憧憬和梦想。为了在乱世苟活，他们也曾在一开始妥协和动摇，老金想当然地认为无论世道如何，“照相馆的生意不会断”，而林毓秀则轻信了王广海“日本人当你是艺术家，一定客客气气”的的说法，因此哪怕同胞的悲惨遭遇近在眼前，他们的抵抗意愿也并不强烈——只要能活着，只要能做自己喜欢的事。

　　但随着残酷现实一步步的逼近和拷问，心底的良知和写在文化基因里的民族气节促使他们最终站了出来，拒绝成为遗臭万年的汉奸。老金的斧头终于向鬼子的头上砍去，临死一刻，照相机镜头成了他直面罪恶的武器。

　　而林毓秀带着孩子成功逃出生天、也拯救了那珍贵的的罪证底片时，我们看到，画面里同时现身的，还有她作为小配角参演电影的那张小小胶片，那笑中带泪、五味杂陈的表情特写里，有心酸、有欣慰、有感激，更有救赎。

　　这不只呼应了此前每一次林毓秀提到电影时眼中流露的对自身梦想的热爱、那小小的自尊和骄傲，更是在告诉我们，只有当你的追求和热爱有了一片扎根的土壤，只有确认它是服务于某种正义而非邪恶、光荣而非耻辱的事业，也即服务于人民和人类解放的事业时，才能真正焕发它的光彩，让它的价值和意义得到升华，并在同时收获人民大众真诚的理解和祝福。

　　不知是否有朋友和笔者有种同感，在这部影片中，虽然对戏份较多的正面角色苏柳昌和宋班长的塑造并不算失败，他们都拥有极为动人的高光时刻，但影片所浓墨重彩刻画的反而是伊藤这个反派和那些在中间摇摆的角色。除了上述的林毓秀和老金之外，最给观众留下深刻印象的恐怕就是近年来的汉奸专业户王传君所饰演的王广海了。

　　如果说，伊藤对应了现实中那些表面纯粹实则专为帝国主义服务的外国艺术家/技术工作者，林毓秀和老金对应了那些左右摇摆、还没有对社会现实和自身立场有清醒认识的文艺工作者/爱好者，那么王广海所对应的则自然是那些早已在思想和立场上完全投向帝国主义/新自由主义，在互联网上被称为“殖人”“公知”的人群了。片中很多台词都会让人嗅到某种熟悉的味道，比如——

　　“日本人是不可能输的，甲午我们输了，八国联军来我们输了，东三省也丢了，中国人拿什么赢？”（“谁赢跟谁”的慕强心理） 

　　“中国人就是一盘散沙不团结的。”（动辄批判国人、自比鲁迅的反思怪）

　　“抵抗就是白白送死，日本人统治中国皆大欢喜。我才是英雄。”（理不直气也壮的带路党）

　　“比起日本人，我更怕中国人”（颠倒黑白地塑造受害者形象）

　　他们非常擅长用各种大道理来合理化自己助纣为虐的行为本质，但王广海见钱就揣自己兜里，拿到饼干先狼吞虎咽，分给苏柳昌几块后又转瞬背叛了他这些细节刻画，又再明白不过地揭示了，一切选择只是源于这些人自身的软弱和自私罢了。

　　可不同于以往对汉奸的脸谱化塑造，王广海的形象是丰富立体的，他也有人性善的一面，也帮助过他人，也会在面对暴行时犹豫、心痛和害怕，电影数次给他的表情以长镜头特写来体现这种内心的强烈挣扎，甚至多到有点喧宾夺主之嫌。不过比起简单地将之视为某种“洗白”，笔者更倾向于认为这恰是对类似人群的某种警示和感召，理解其处境，唤醒其良知，劝告其迷途知返。

　　电影中多次提到了“朋友”二字，伊藤会在有求于苏柳昌时假惺惺地承诺“我们是朋友”，尽管某次说到类似话语时他正以同样的友善姿态抚摸着一条狗，王广海以“我们都是日本人的朋友”欺骗着他人也欺骗着自己，林毓秀也曾为了侥幸逃生专门学过这句话的日语说法。可是，当伊藤原形毕露的时候，心存幻想者才真正明白“朋友”二字背后的残酷现实——“你只是一条狗，这就是狗咬主人的下场”。

　　因此邮递员苏柳昌才会在临死前用日语留下他那句掷地有声的遗言——“我们不是朋友”。这同样遥遥回应了毛泽东在《中国社会各阶级的分析》中开宗明义的那句话——“谁是我们的朋友？谁是我们的敌人？这个问题是革命的首要问题。”

　　片中所有主角的人物弧光都建立在对这个问题逐渐觉醒的过程之上，正是在被逼到无路可退之时，这些曾经只想苟且求生、安稳过好自己或家庭的小日子的人，才终于明白了“没有人是一座孤岛”。那些侵略者、压迫人民的，只能是我们的敌人，而千千万万水深火热之中的中国人民乃至世界人民，那些有志于反法西斯事业的战士（包括日本人伊田助男、张荣清等人），都是我们的朋友，也正是在想明白这个问题之后，他们获得了最终挺身而出的力量。

　　本片最为打动人心、让人潸然泪下的两个段落，主角团合影留念时的“日行千里”和伊藤看到被调换的底片时一张张呈现美好过往的照片和残忍现实的刺眼对比，其实也在不经意间回答了——

　　那在平日常被一些人奉为天经地义又被另一些人嗤之以鼻的“爱国”，到底是在爱些什么？

　　“大好河山，寸土不让”，那一幕幕闪过眼前、牵动着我们无限情思的壮丽山河，唤起的是作为故土家园的文化层面的“爱国”，可它还没有回答就在最近同时上映的另一部影片《长安的荔枝》中的问题，“大好河山，是谁的大好河山？”皇帝？贵族？军阀还是资本家的？而第二个段落中，每一张曾经鲜活却湮没在历史深处的普通百姓的照片已经告诉了我们——

　　“他们才是这座城市的主人”，大好河山理应是人民的大好河山，爱这片土地上的人民，才是最根本的爱国。

　　在用血淋淋的真相撕下了种种假面，将颠倒的历史重新颠倒回来之后，片尾彩蛋是一张张罪证照片叠印在如今已安然无恙的南京街景上，一切平静如常，仿佛什么都没有发生过。但我们都知道，这片土地上发生过的一切，胶片记得，人民记得，历史记得。